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民族化与现代化的淬炼以年前张庚先生为考察对(2)
但是,以文艺作为革命的武器之余,20岁左右的张庚作为一名文艺青年的底色似乎也不容忽视,他大量的诗歌、小说、散文、译文见诸《煤坑》。他那些极具锋芒的杂文的另一面,是他时而充满感伤、时而充满哀叹的声音,比如散文《向着空虚的宣言》[2]长庚:《向着空虚的宣言》,《煤坑》第十一期,1932年2月。《失去的温暖》[3]长庚:《失去的温暖》,《煤坑》第十五期,1932年3月。,比如诗歌《NOCTURNE》[4]长庚:《NOCTURNE》,《煤坑》第九期,1932年1月。标题NOCTURNE意为小夜曲。《星空》[5]长庚:《星空》,《煤坑》第十二期,1932年2月。,都显现出他丰富的感性思维。而他的小说又颇有些鲁迅小说的味道,《白色的饥饿》[6]狐涉:《白色的饥饿》,《煤坑》第十三期,1932年3月。描述了饥饿的“我”在街道上的所见所闻,以及和“我”一样忍受饥饿煎熬的革命者面对革命前景的无助、彷徨。而小说《歌》[7]狐涉:《歌》,《煤坑》第十五期,1932年3月。则以一位吴姓教员的视角描述了他去参加迎接铁军凯旋前前后后的情形。小说末那段吴教员与蚊子的“战斗”读来令人莞尔。而《青年孟饶夫的第一次长途旅行》[8]狐涉:《青年孟饶夫的第一次长途旅行》,《煤坑》第十四期,1932年3月。无疑是张庚对自己第一次离家的生动写照,一个初出茅庐的理想青年,第一次面对外面的世界,有好奇,也有对前方道路的未知,同时也有对自己脆弱的反思。这些小说非常短小,但是张庚对人物形象的白描笔法,以及对人所处环境的主观描写却异常生动,更重要的是,在小说中,我们看到了初涉革命时代洪流中的张庚心底那一丝罕见的忧郁与哀愁。
锋芒、锐气、形象思维、感性思维,这些都预示了青年张庚的艺术才华,但是如果仅仅如此,或许不足以撑起后来的戏剧理论家张庚。从1932年张庚发表的译文来看,那时的他不仅大量阅读西文著作,还对自己感兴趣的西语著作章节进行翻译。他翻译了格罗遂的《艺术学的方法》[9]禹玄译:《艺术学的方法》,《煤坑》第七、八期,1932年1月。即为格罗塞《艺术的起源》之第二章《艺术学的方法》。、Friche的《作为艺术社会学者的霍善斯坦因——霍善斯坦因〈造型艺术社会学草案〉俄译本序》[10]禹玄译:《作为艺术社会学者的霍善斯坦因——霍善斯坦因〈造型艺术社会学草案〉俄译本序》,《煤坑》第十八期,1932年4月。、并译介了藏原惟人的《艺术社会学底方法论——读弗里采底〈艺术社会学〉》[11]禹玄译:《煤坑》第二十期,1932年5月20日。《Plekhanov底艺术理论——介绍〈社会学观的18世纪法兰西戏剧文学与绘画〉》[12]禹玄译:《煤坑》第二十一期,1932年5月30日。等,这不仅为他的理论视阈打下扎实基础,也为他的艺术观打下根基。1933年末,张庚辗转福州再赴上海,正式投入到左翼戏剧运动的主战场中。
二、上海:“从旧戏学习技术”
20世纪30年代的上海,或许是近现代中国历史上最为瑰丽多面的城市,它既萎靡也革命,既市井也洋派,它不仅是中国早期话剧运动的发祥地,也是中国戏曲名家大角的戏码头。1934年至1937年的张庚就在这样的环境中继续成长,与一帮志同道合者一起办剧社、写剧本、排戏、组织演出和宣传,上海业余剧人协会和蚁社都有张庚的活动轨迹。
由非职业化向职业化转变是20世纪30年代剧社的一个趋势,而那时更多的剧运青年仅仅空怀着时代的使命感,企图用戏剧唤起民众,但是张庚敏锐地认识到光有一腔革命热忱是不行的,非职业化剧人的创作瓶颈必须被正视,不跨越表演的技术门槛,不重视导演的创造力,没有上乘的剧本,话剧是不可能真正走进民众内心的。在张庚眼中,受众的接受度是必须要重视的。他专门撰文探讨业余剧人的技术问题,以早期南国社为例,他指出:“那时的戏剧,我们几乎可以说,是一种野生艺术,用不着特殊训练和教养,只要有情感就可以在舞台上获得相当的成功。……那时候,他们不知道什么叫导演,什么叫角色的创造,什么叫演技的基本练习,然而他们成功了。”[1]张庚:《中国舞台剧的现阶段——业余剧人的技术的批判》,《张庚文录》第一卷,长沙:湖南文艺出版社,2003年,第35页。原载《文学》五卷6号,1935年12月。但是,随着“感情黄金时代”的褪去,他认为这种仅凭激情的演剧方式不仅绝不会走远,而且还会“妨碍了剧运的生长”。[2]张庚:《目前剧运的几个当面问题》,《张庚文录》第一卷,长沙:湖南文艺出版社,2003年,第199页。原载《光明》二卷12号,1937年5月。如何来解决这个问题呢?他一针见血地抓住了问题的本质:“没有任何文化可以不接受遗产而能发荣滋长成为一种高级结晶,戏剧也不例外。”[3]张庚:《中国舞台剧的现阶段——业余剧人的技术的批判》,《张庚文录》第一卷,长沙:湖南文艺出版社,2003年,第35页。原载《文学》五卷6号,1935年12月。他明确认为前期剧运“没有注目到遗产的接受问题”是有后果的。所谓接受遗产,张庚所指的当然是中国土生土长的“旧剧”[4]“旧剧”是20世纪“五四”以降新文化运动后人们对中国本土戏曲的统称,是与当时被称为“新剧”的外来话剧相对而称的。下文中“旧剧”皆指中国传统戏曲。(戏曲)。那个时代刚经历过新文化运动思想革命大潮的洗礼,人们对旧文化和“旧剧”更倾向于洗心革面、统统抛弃而后快,然而1935年的张庚却细数接受遗产的重要性,透露出张庚的思维从来就不是封闭的。
文章来源:《煤矿现代化》 网址: http://www.mkxdh.cn/qikandaodu/2021/0326/981.html
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