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民族化与现代化的淬炼以年前张庚先生为考察对(7)
由旧秧歌到新秧歌,再到秧歌剧和新歌剧,是1943-1949年这一段时间里张庚始终致力的领域。20世纪三四十年代,无论是在形式上与群众疏离的话剧,还是在革命年代中内容有局限性的旧剧,都存在着内容与形式无法彼此适应的矛盾。但是秧歌这种民间歌舞小戏形式似乎让像张庚一样的延安文艺工作者看到了曙光。张庚在《谈秧歌运动的概况》中说道:“秧歌是民间的、农民的……所以在形式和内容上,原来就有很多积极因素。所以在形式上能够突破,能够改造。”[4]张庚:《谈秧歌运动的概况》,《张庚文录》第一卷,长沙:湖南文艺出版社,2003年,第364页。原载《群众》11卷9期,1946年6月。在形式上相对更容易突破是更具民间性的地方戏曲的一个特征,张庚于20世纪30年代初就在蹦蹦戏、大鼓书、以及四川高腔中发现了民间艺术的魅力,而40年代的他对地方戏显然有了更深的认识。他不仅看出了“中国民间艺术竟是如此有内容,有艺术性”[5]同上,第363页。,也看出了秧歌这种虽粗糙、但接近老百姓的艺术在内容和形式上的丰富性,因此发出了必须“向老百姓学习”“向民间学习”[6]同上,第362-363页。的呼吁。
但是,学习民间不等于原封不动照搬民间,在学习基础上进行改造是张庚无论对旧剧,还是对民间艺术越来越清晰的思维。而利用民间旧秧歌原有的样式,将人物关系、角色身份、主题、甚至民间旨趣替换成为“新秧歌”,进而发展成为秧歌剧的大戏形式,是张庚积极主动思考如何利用民间形式表现工农兵群众的现实生活的路径。他认为,这是此时最合乎民族化、时代性的戏剧形式,其核心就是民间歌舞,而新歌剧则被视为秧歌剧更高级的进阶层次,是无论在体量上、还是在技术上(语言、声乐、器乐、乐队、舞蹈上的技术)都更成熟的一种民族的歌舞剧形式。
对新歌剧的探索是从延安“鲁艺”转战东北“鲁艺”的张庚提出的研究重点,实际上他是在思考作为舶来品的话剧究竟该如何与中国的民族艺术相融合,从而形成具有民族化的歌剧。正是在这个时期,他提出了后来奠定他一生的重要戏剧观点——剧诗。笔者认为,“剧诗”的提出,意味着张庚最终意识到了中国传统艺术中的音乐性,而之于戏剧艺术,以“诗”这种非日常化的、洗练的、且具有韵律感的语言与表现角色情感的戏剧艺术相联系,是张庚所认为的包括歌剧、话剧、戏曲在内的中国戏剧之关键。当创作者能够从语言、歌、舞各个层面的音乐性、韵律感去把握、完善戏剧创作时,就是具有中国气质的、民族化的戏剧,这是与更重哲理性的西方戏剧艺术最大的不同。
但是,不可否认,如果我们历史地看,无论是新秧歌,还是新歌剧,它们的探索都带有一定的局限性。1949年中华人民共和国成立后,新秧歌运动这种极具地域特色的民间艺术改造运动自然偃旗息鼓,而面向全国,张庚也渐渐把目光和兴趣从秧歌剧运动、新歌剧运动,转向了真正具有深厚根基的中国戏曲上。
四、结语
纵观张庚的前半生,是以武汉、上海、延安和东北“鲁艺”为坐标勾连起的话剧运动生涯,但是,在这条话剧运动生涯中却隐含着一条他对戏曲认知变化的暗线。其实,张庚对戏曲的认知曲线也折射出被“五四运动”思潮裹挟的一代人对待戏曲的轨迹,所不同的是,他从轻视、批判到学习改造,直至最终彻底接受、认同的态度转变比一般人更加深刻,因为,他是在对外国的戏剧理论、戏剧家深研之后获得的对中国人自己的戏曲的认同,比任何人都更具理性。除此之外,从左翼剧运中成长起来的张庚一开始就意识到了广大群众对于戏剧的重要性,并能够从更广泛的观众立场上去探讨问题,其结果是无论在怎样的时代下,有怎样的政治诉求,张庚从观众接受的角度对艺术性的把握都没有丧失,这正是张庚的最可贵之处。
历史值得深思,“艺术的时代性和永久性”[1]张庚:《艺术的时代性和永久性》,《张庚文录:补遗卷》,长沙:湖南文艺出版社,2014年,第67-70页。是20世纪30年代的张庚曾经思考过的问题,其实之于艺术理论,之于学术人又何尝没有这个问题呢?在笔者看来,张庚是复杂的,革命与文艺、政治与艺术纠缠于他的一生,但在他的思想中,那些对“时代性”的张扬终将会渐渐隐没于他更具“永久性”的艺术思考之后。
文章来源:《煤矿现代化》 网址: http://www.mkxdh.cn/qikandaodu/2021/0326/981.html
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