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民族化与现代化的淬炼以年前张庚先生为考察对(4)
可见,现实、观众、进步的观念是张庚当时衡量戏剧的三个标准。当然,话剧在张庚心中当之无愧占有着“世界观”的制高点,因此彼时的张庚是站在现代话剧观众的立场上去反观旧剧的,他把其看作可以为我所用的一种“供新时代做创造新艺术的材料”[4]张庚:《梅兰芳论》,《新学识》第一卷第二期,1937年2月5日。此文在《张庚文录》中未收录。,然而仅仅是“材料”而已。在这个立场下,梅兰芳的作品在内容上求雅,在形式上求美,张庚自然是不以为然的,他认为梅兰芳代表了旧剧僵死的技术系统,代表了无所谓内容、只讲究形式的士大夫审美旨趣,这种求雅的旧戏改良思路,在张庚看来“只有活活等死的一条路”[5]张庚:《谈“蹦蹦戏”》,《张庚文录》第一卷,长沙:湖南文艺出版社,2003年,第61页。原载《生活知识》二卷1-10期,1936年5月-10月。。反之,他对从泥土中生长出来的艺术形态、原始的审美、接近现实生活的情感则是无比欣赏的,因为张庚从中看到了潜藏着的现代性。
裹挟着“五四”的启蒙精神,张庚对旧式的一切企图打破,这种观念我们无须怀疑;戏剧运动的思维让他对戏剧宣传和教育的社会功能格外重视,反而将纯粹的审美功能放在了艺术的反面。所以,在技术与先进的“世界观”面前,他宁愿选择后者;在精致审美和原始的大众审美面前,他继续选择后者;而在所谓京戏僵死的形式和“接近现实生活”的情感面前,他依然会选择后者。这大抵是20世纪30年代中期的张庚对戏曲的基本判断标准。无疑,张庚的这种对戏曲的理解是带有强烈时代感的。以戏剧当武器,让其更接近大众,并让戏剧具有社会使命感,而不是持唯艺术至上论,这就是20世纪30年代的张庚所崇尚的“世界观”。
三、“鲁艺”:“话剧民族化与旧剧现代化”
从1938年到1949年,鲁迅艺术学院(简称“鲁艺”)这个具有红色记忆的学校名称联结起了张庚11年的戏剧生涯,“鲁艺”让张庚真正成长为一名党的革命文艺战士,也为他1949年后组建中央戏剧学院、中国戏曲研究院打下了很好的基础。而“鲁艺”作为中国共产党在边区建立的学校,与中共地下党领导的“左联”性质显然不同。延安“鲁艺”的创立缘起,是由于“艺术——戏剧、音乐、美术、文学是宣传鼓动与组织群众最有力的武器。艺术工作者——这是对于目前抗战不可缺少的力量。因之培养抗战的艺术工作干部,在目前也是不容稍缓的工作”。[1]转引自安葵:《张庚评传》,北京:文化艺术出版社,1997年,第77页。参见刘增杰、赵明、王文金、王介平、王钦韶编:《抗日战争时期延安及各抗日民主根据地文学运动资料》(上),太原:山西人民出版社,1983年。为抗战培养文艺工作者的初衷,决定了无论是延安的“鲁艺”,还是后来东北解放区的“鲁艺”,都是为了战斗而建立的学校,其活动和创作都是与特定时代以及特定政策紧密联系在一起的。这种“鲁艺”的指导思想也正是1938年之后到1949年之前张庚戏剧思想的底色,而延安和“鲁艺精神”也注定成为张庚一生挥之不去的注脚。
1938年,由于组建延安“鲁艺”的需要,张庚被周扬召唤到了这里,那时,延安思想空间中“在革命的框架下存在着一种多样性,出现了一种生动活泼的气氛,主题就是革命、抗战和共产主义。人们在这儿学习,学习理论,期待着未来,期待着一个新的理想社会”。[2]高华:《在革命词语的高地上》,《社会科学论坛》2006年第8期,第45页。张庚就是在这样的思想空气下在“鲁艺”担任起戏剧系的系主任的,身份也从中心城市上海左翼“剧运”的一分子,转变为中共边区培养抗日战线文艺工作者的一名教员。
此时的张庚在教学之余,也鼓励并指导学生排戏,从1938年到1940年,“鲁艺”戏剧系上演的剧目有:《流寇队长》《林中口哨》《军民进行曲》《红灯》《冀东起义》《异国之秋》《棋局未终》《中秋》等[3]钟敬之编:《延安十年戏剧图集(1937—1947)》,转引自安葵:《张庚评传》,北京:文化艺术出版社,1997年,第83-84页。,继续从实践出发对戏剧问题进行思考。如果说,上一阶段张庚对戏剧外在的技术缺陷思考更多,那么这一阶段张庚似乎转向了对内容层面的探讨,这不仅表现在对剧本创作的重视,还表现在对剧作者方向的引导。
1938年之后的张庚更加意识到抗日战争的大环境必然导致戏剧功能发生变化,剧作的宣传性和战斗性无疑是更为重要的。他在文章中说:“在抗战的现阶段中……宣传剧团不要以为它的任务只是演戏,也不能只模糊地感到它的责任是鼓动民众的爱国情绪,而应当明确地认识,它是在执行一种政治任务,正像政治家,观众运动者所做的一样,它必须站在救亡的立场提出当地(一个特定地点)所迫切需要解决的问题来,用戏剧的形式加以形象化,引起解决这些问题的行动来。”[1]张庚:《新的剧本创作》,《张庚文录》第一卷,长沙:湖南文艺出版社,2003年,第218页。原载《抗战戏剧》一卷6-7期,1938年2月。同时,他对于新的剧作者也提出要求,“新的剧作者的目的是要使戏剧成为一个行动的先导……他们创作的本身,就是社会行动的一部分。其次,他并不为发抒个人的感想而创作,相反地,他的创作是代表着最现实的为救亡而斗争的意见。”[2]同上。
文章来源:《煤矿现代化》 网址: http://www.mkxdh.cn/qikandaodu/2021/0326/981.html
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